Il cinema-pensiero

Elementi e articolazioni in Godard, a proposito di “Hélas pour moi”

Per venire a capo della problematica cinematografica, secondo Gilles Deleuze, non dobbiamo più chiederci che cosa sia il cinema – come faceva André Bazin un tempo – ma piuttosto che cosa sia la filosofia. Deleuze non contraddice il grande teorico del cinema, ma ne radicalizza i propositi. Se per Bazin non possiamo valutare il cinema moderno, senza adoperare criteri formali ed estetici che superano l’analisi contenutistica, per Deleuze una teoria del cinema si deve intendere in termini di una pratica, che non parla strettamente di cinema, ma dei suoi concetti.

Non si tratta dunque più soltanto della dicotomia tra forma e contenuto, bensì di una questione mentale e concettuale: un motore che ha sconvolto il ruolo sia della forma che del contenuto. Queste posizioni teoriche, in realtà, riflettono precisamente il loro oggetto: in seguito alla rottura nel cinema del dopoguerra, a partire dal “Neorealismo” italiano, poi accentuato nella “Nouvelle Vague” francese, la settima arte si è avviata in un processo articolato di autocoscienza. Dopo un periodo di pura narrazione, il mezzo comincia a prendere consapevolezza delle sue funzioni e possibilità. Il cinema inizia a riflettere se stesso, la propria storia e i propri strumenti, visti in rapporto ad altri generi estetici e pratiche culturali, nel loro contesto storico e sociale. Si obietterà giustamente che è sempre esistito un cinema intellettuale, che ogni film parla anche del mezzo cinematografico e che la forma ha sempre determinato il contenuto. Ciò è indubbiamente vero, ma la svolta dal vecchio al nuovo cinema è una svolta qualitativa e strutturale: il pensiero non è più rappresentato indirettamente da una narrazione espressa in una forma maggiormente unilineare, bensì il cinema si è messo a pensare direttamente nella sua struttura, con la sua forma e attraverso i suoi contenuti, ora analizzati e frammentati, che cambiano di statuto per diventare principi del pensiero stesso. Il film si è trasformato in sostanza pensante, che si esprime attraverso una sostanza estesa: i suoi elementi e i loro rapporti, intesi come materia prima, prearticolata. Il mentale non è più soggetto delle immagini, ma diventa il loro oggetto con nuove figure e articolazioni. Il “cinema-pensiero” è un cinema diretto, “cinema-verità” nel senso di una ricerca perenne di una “verità”, della sua “verità”. Il cinema moderno riflette gli oggetti del pensiero, a partire da un’autoriflessione e da cinema diventa meta-cinema, consapevole delle sue posizioni, visioni e possibilità, altrettanto che dei suoi limiti. Abraham Klimt lo esprime in “Hélas pour moi” di Godard: “Per questa ragione provo uno strano rifiuto di dire crudamente ciò che lo spettatore avrà molto probabilmente già scoperto da solo. Tale disgusto può sembrare ridicolo, fosse questa riflessione soltanto per via di un’imperfezione del linguaggio cinematografico. C’è sempre qualcosa di avvilente nell’esposizione della verità tutta nuda.” Se il cinema parla di cinema, parla al contempo di visioni del mondo, di percezioni della vita, tanto quanto di limiti del visibile e del conoscibile. Tra possibilità e limitazioni, il meta-cinema riflette le forme del pensiero stesso. Registrando i fenomeni che appaiono e alludendo a quelli che non appaiono, si ritira in una posizione descrittiva e poetica, limitandosi ad abbinare gli elementi trovati per creare un senso polivalente ed aperto che si completa – come nel caso dell’opera d’arte – nella fruizione dello spettatore.

La scelta di un film di Jean-Luc Godard non è dunque casuale, bensì una scelta paradigmatica. In Godard, più che in altri autori, l’autoriflessione del cinema diventa fisicamente visibile, non solo denudando lo scheletro e la costruzione del mezzo stesso, ma parlandone esplicitamente, tanto tramite la parola, l’immagine, la luce e il suono, quanto con i loro rapporti, che creano dei significati sempre nuovi. Se la forma ha da sempre determinato il contenuto, prima, tuttavia, questa stessa è rimasta sottostante e invisibile. Nel momento in cui la struttura emerge in tutta evidenza, superando la copertura narrativa, si rovescia in contempo il rapporto tra forma e contenuto. La forma non è più a disposizione e in funzione del narrato, ma gli elementi sensibili e plastici diventano una funzione della forma, di un pensiero che si disfà e si rifà in un processo continuo.

Questo “cinema-pensiero”, non solo esibisce la sua struttura pensante, ma organizza anche i suoi contenuti, procedendo con delle categorie vere e proprie. Le categorie godardiane, tuttavia, non sono mai fisse e definite una volta per tutte, come quelle kantiane, ma si reinventano da un film all’altro e sottolineano così la parte irrazionale della ragione, benché essa sia strutturata. Sia le categorie mutevoli, sia la costruzione a mosaico che abbina diversi frammenti, riflettono dunque a loro volta un pensiero e un mondo non lineari, frammentati, fluttuanti e balbuzienti, come sembra alludere lo spazzino che tartaglia in “Hélas pour moi”. Il pensiero, più che dimostrare la sua potenza, riflette qui la sua non-potenza costitutiva, che funge al contempo come il suo problema e il suo motore inerente. Il processo di autocoscienza del mezzo cinematografico si serve in Godard di citazioni visive, verbali e sonore, accostate tra di loro, seguendo una logica di rete multiforme e multicolore, per divenire un pensiero dell’impensato, dell’ineffabile, dell’indicibile e dell’invisibile.

Ed è proprio in “Hélas pour moi” che questo principio, la dialettica tra impensato e pensato, tra invisibile e visibile, tra ineffabile e dicibile si compone in una sinfonia oscillante e traballante tra sfocato e messa a fuoco, tra buio e luce, tra staticità e movimento, tra pesantezza e leggerezza, tra serietà e ironia. Attraverso un’analisi concreta degli elementi, delle loro articolazioni e funzioni vorrei avvicinarmi ad una comprensione della costruzione del “cinema-pensiero” a proposito di Godard, senza perdere di vista, pertanto, il quadro storico immediatamente collegato: quello della “Nouvelle Vague”. Questo movimento irrompente e potente – di critici del cinema che si sono messi, nella veste di autori, a scrivere la storia del cinema con la loro “caméra-stylo” – si è così avvicinato alle grandi questioni del pensiero umano: “La nostra epoca è alla ricerca di una domanda perduta, come stanca di tutte le buone risposte.” (“Hélas pour moi”)

L’immagine pensante
La svolta da un cinema organico, che opera tradizionalmente attraverso la rappresentazione con una trama narrativa lineare, ad un cinema autoriflessivo, che diventa categoria dello spirito ed opera con linee spezzate, vede la sua origine in una profonda crisi del cinema negli anni cinquanta, chiamata da Truffaut “la crisi di coraggio”. Questa crisi, in vero, si è rivelata un potente motore per una completa revisione di tutte le nozioni cinematografiche, e ha anzi stimolato i registi a smantellare e ricostruire il cinema a partire delle sue macerie, fin dai fondamenti. Il ripensamento è stato accompagnato da una critica feroce del cinema tradizionale. I giovani registi che furono in contempo cinefili e critici del cinema, sacrificarono il “cinema-racconto” per avvicinarsi ad un “cinema-pensiero”, che supera l’ingenua nozione di “cinema della verità”, per intraprendere la via che indaga, al contrario, la verità del cinema. Invece di narrare, esso descrive; invece di rappresentare, esso riflette. Il mezzo inizia un processo di consapevolezza di se stesso. Come disse Nietzsche: un’arte nuova non può mai rivelare la propria essenza alle origini, ma solo quando giunge ad una svolta della propria evoluzione. Questo sconvolgimento profondo della funzione e del senso del cinema non risparmia nessuno dei momenti costitutivi della settima arte: dall’immagine al suono, dalla luce alla parola, dalla narrazione alla citazione, dal movimento e dal tempo al montaggio, dai personaggi al regista. Vorrei ora vedere come, nel concreto mutano i singoli elementi e le loro articolazioni.

L’immagine supera il livello di rappresentazione e mira al reale stesso, inteso come ambito sempre ambiguo e come apparenza indefinita, che necessita di essere decifrata a partire da immagini puramente descrittive. Le riprese non si fanno più con scenografie costruite artificialmente in uno studio, ma in ambienti naturali, cercati e trovati in funzione di un discorso da svolgere, di un proposito da sostenere. Da un espressionismo, in cui l’immagine era sottomessa alla funzione narrativa, si passa a un impressionismo in cui l’immagine acquisisce un senso proprio come tassello di un mosaico complesso, che rinvia a dei principi strutturali di pensiero. Un cinema veggente sostituisce un cinema di azione e di reazione. Lungi da ciò che sostenevano alcuni critici, che vedevano in Godard un ignorante tecnico, un massacratore impenitente di pellicola e nei suoi film un bluff plastico, al contrario, la sua fotografia risente di una cura maniacale. Ogni effetto tecnico dell’immagine acquisisce un senso preciso, che non è mai gratuito. Quando ad esempio la protagonista (Rachel in “Hélas pour moi”) cammina da un piano sfocato direttamente nel punto di fuoco dell’obiettivo fisso, vi possiamo leggere un processo di “messa a fuoco”, di chiarificazione, di presa di coscienza. Nei piani sfocati, invece, nelle immagini astratte, in cui rimangono solo delle macchie colorate da vedere, possiamo immaginare che si tratti di una citazione diretta dell’impressionismo, come possiamo anche vedere l’idea di un mondo sfocato e miope, regno dell’incoscienza e quindi privo di visione lucida.

Anche il suono subisce un’importante mutazione tecnica che vincola un significato preciso. Esso non è più subordinato all’immagine, ma diventa entità autonoma con un senso proprio. Come l’immagine, anche il suono non è più funzionale alla narrazione e passa dal piano di rappresentazione al piano di evidenza propria. Il suono diventa “immagine”, tramite un’“inquadratura”precisa che vincola – come le apparenze delle immagini – un senso ben definito. Un intervento sonoro può essere letto come citazione: ad esempio i tuoni come segno divino. Un pezzo musicale può riferirsi al genere musicale in quanto tale, può illustrare un’epoca in particolare o parlare di un compositore preciso. In altri contesti, la musica può fungere da principio ritmato, che assomiglia nella sua struttura temporale al montaggio e che parla quindi del cinema stesso.

La narrazione o il modello letterario subiscono un trattamento del tutto originale rispetto alla tradizione cinematografica. L’adattamento classico è stato fortemente criticato come violazione, per la sua trascrizione in forme visive o dialogiche, che avrebbe alterato la qualità originale. Per tradire meno il modello letterario, si tende ora verso una traduzione che cerca di salvare lo spirito dell’opera, mentre per mantenere la massima aderenza e fedeltà alle formulazioni originali, si procede con citazioni dirette e con collage di punti forti. Del modello letterario – narrazione, romanzo, mito che sia – non interessa più la rappresentazione della trama narrata, ma ci si concentra ora sulla sostanza riflessiva e sulle qualità stilistiche e linguistiche dell’autore. Utilizzata come citazione con i suoi riferimenti culturali propri, l’opera cambia quindi di statuto, per diventare una nozione a sostegno del pensiero cinematografico.

Dagli elementi semplici – fotografia, suono e trame letterarie – si passa nel cinema ad una totalità articolata dei piani-sequenza tramite il montaggio. Per Eisenstein il montaggio fu l’idea stessa del cinema, e rappresentò quindi l’intervento decisivo che forma il senso del film. Secondo Gilles Deleuze, ciò che accomuna tutte le tecniche tradizionali di montaggio, è la rappresentazione lineare e indiretta del tempo, in cui ogni sequenza è funzionale alla totalità e parte del tutto. Il tutto è nella parte e la parte è nel tutto. Questa unità o totalità, se vogliamo, si perde successivamente nelncinema moderno, a vantaggio di un costruttivismo di parti sconcatenate e riconcatenate liberamente, per creare molteplici sensi.

Alla base della tecnica costruttivistica di Godard vi sono delle trame frammentate, che attraversano il film e che sono incastrate le une dopo le altre in una catena che determina una linea del tempo a forma di zigzag. Vi sono frammenti di sequenze, che appaiono e spariscono, in una successione che forma una sorta di tessitura orizzontale. Sovrapposta alle trame orizzontali, irrompe poi una trama verticale, che forma un meta-livello di senso, in cui si riassume la problematica del film in questione che, al contempo, ingloba delle problematiche del cinema in generale. In “Hélas pour moi”, questo elemento di montaggio verticale è costituito dalle sequenze dell’editore Abraham Klimt, che dichiara esplicitamente la sua esteriorità al narrato: “Non mi identifico con nessuno in questa recitazione..”. Klimt stà per l’autore stesso e per le preoccupazioni del cinema in quanto tale: l’eterna ricerca della storia o della Storia, del principio narrativo dunque, visto come strettamente connesso alla nozione di origine. Raccontare una storia significa parlare nel passato e del passato, spostandoci indietro sulla scala temporale, verso qualcosa che è iniziato e che è stato. Klimt lo dice senza mezzi termini: “Mi hanno detto che avevano delle storie da vendere.” “Ma nel libro mancano delle pagine, allora cerco, è il mio mestiere.” Una voce off commenta più avanti: “È la questione dell’origine, oggi, semplicemente, la paura ricomincia davanti al possibile”.

Nell’analisi di Deleuze, il costruttivismo di Godard non procede più per associazione, come il montaggio tradizionale, ma per differenziazione di sequenze indipendenti tra di loro che non sono più accostate una all’altra, ma che tendono verso un limite, una fessura che le separa: delle interruzioni irrazionali costituite da immagini assenti, da riprese astratte, piuttosto che da lavagne nere con scritte bianche che indicano delle categorie. Le sequenze indipendenti, puramente ottiche e sonore sono montate in serie atonali, che tendono verso una frontiera, dove si forma un falso raccordo. Gli interstizi sono privi di un rapporto localizzabile con le sequenze del prima o del dopo.

Alla geometria dello spazio, corrisponde una geometria del tempo. Nel cinema divenuto pensiero, il tempo non è più rappresentato indirettamente dall’immagine in movimento, bensì si esprime direttamente nella struttura stessa delle sequenze. Per Gilles Deleuze si passa dunque dall’immagine-movimento nel vecchio cinema all’immagine-tempo nel nuovo cinema. Esso fissa il tempo stesso nei suoi indizi e lo rende direttamente percettibile dai sensi. Il tempo diventa la sua propria causa diretta. Anche nel rapporto tra movimento e tempo, si osserva lo stesso rovesciamento come tra contenuto e forma. Non è più il tempo che dipende dal movimento, bensì il movimento che dipende dal tempo.

Dalla rappresentazione indiretta, si passa alla presentazione diretta: ciò che vale per il tempo, vale anche per il pensiero. Il cinema diventa teorema dei problemi posti e il pensiero diventa immanente all’immagine. La camera da presa si attiva e annota in quanto “caméra-stylo” direttamente le sue “riflessioni” con i suoi movimenti. Le immagini non fungono più da rappresentazioni, né da analogie e nemmeno da metafore, bensì formano la materia presignificante, necessaria alla costituzione del pensiero e del suo discorso.

Gli elementi costitutivi dei film di Godard come i personaggi, i loro atteggiamenti e i loro nomi, i luoghi, le citazioni, i suoni e le fotografie sono da intendersi come generi riflessivi; ossia riflettono alcuni modi di vedere e di pensare. I generi sono raggruppati in categorie di problemi. Contrariamente alle categorie della ragion pura di Kant, quelle di Godard non sono fissate in modo definito, ma si reinventano e si riadeguano in ogni nuovo film. Il tavolo di montaggio diventa così un tavolo di categorie.

Le categorie possono essere ad esempio dei generi estetici come il mito, il teatro, il romanzo, la danza o il cinema. Al cinema spetta riflettere sia gli altri generi, sia se stesso. Altre possibilità sono: alcune facoltà psichiche come l’immaginazione, la memoria, l’oblio, la paura, l’amore, la passione o la sofferenza, piuttosto che generi spirituali, quali il divino, il sacro, la fede, il rituale o in contrasto il temporale e il demoniaco come in “Hélas pour moi”.

Coerentemente al funzionamento del pensiero e del cinema, le sequenze di immagini non rinviano ai generi rappresentandoli, ma si mettono direttamente a “fare” cinema, teatro, danza, romanzo. Dalla rappresentazione indiretta, si passa anche qui alla presentazione diretta, oppure da una forma passiva a una attiva.
Pertanto, anche noi spettatori siamo invitati ad attivarci e a cercare, in ogni film, le categorie in gioco, vi compresi i rinvii multistrato tra le citazioni e le loro allusioni, piuttosto che i rimandi autoreferenziali, che ammiccano ad altre opere godardiane. I generi possono essere nascosti e sottilmente accennati con dei “clin d’oeil” all’interno delle sequenze, oppure, al contrario, essere nominati direttamente come categorie, negli interstizi che separano le serie delle immagini. Le categorie si presentano in tal caso sotto la forma di schermi neri con scritte bianche, che, per la loro somiglianza a delle lavagne, alludono ironicamente al genere didattico.

Anche i personaggi in Godard sono posti come generi e incarnano dei modi di pensare di una determinata classe sociale, piuttosto che una tipologia umana specifica: anch’essi rinviano a dei tipi intellettuali. Ad esempio non può essere un caso che il proprietario del negozio video in “Hélas pour moi” si chiami “Benjamin”. Penso che il nome, oltre alla bibbia, alluda a Walter Benjamin, pioniere della riflessione sul cinema e sulla sua funzione sociale, politica e storica. Il teorico è stato il primo a indagare le conseguenze della riproducibilità tecnica sulle opere d’arte. Ovviamente il video rappresenta lo sviluppo logico e una radicalizzazione del processo descritto da Benjamin, già intuito da Paul Valéry: l’opera d’arte riprodotta sarà distribuita a domicilio come l’acqua o il gas, e resa disponibile alle masse con un solo cenno della mano. Questo meccanismo segna per Benjamin la fine dell’era del sacro e la perdita definitiva dell’unicità e dell’aura nell’opera d’arte.

Come incarnazioni delle categorie, i personaggi rischiano però di fungere da portavoce e di ridursi a degli stereotipi. Questo pericolo è direttamente percettibile nella resa concreta delle pellicole godardiane. Le figure si bloccano in una strana staticità e sono tendenzialmente limitate nello spessore. Se i personaggi secondari rimangono totalmente immobili nell’inquadratura, posti nel paesaggio come dei burattini fissi e inanimati, i personaggi principali, pur acquisendo fattezze più umane, non riescono a superare la loro teatralità esasperata. La sensazione di “artificialità” è evidentemente accentuata dalle citazioni spesso “dotte”, che escono dalle loro bocche e che hanno poco a vedere con un dialogo vissuto naturalmente. Penso che la mancanza di vitalità nei personaggi, dovuta alla loro riduzione a tipologie, sia un aspetto irrisolto nel cinema di Godard, anche se è evidente che si tratta di una scelta consapevole. Da un lato, Godard è qui debitore del teatro epico di Brecht, in cui i personaggi sono tenuti volutamente distanti e inafferrabili, per impedire una immedesimazione da parte del pubblico. Questo deve, infatti, mantenere una distanza critica e riflessiva, per essere in grado di formulare un proprio pensiero. Dall’altro lato, Godard si prende gioco direttamente di un mondo, che riduce a caricatura. Attraverso un’analisi critica e distaccata delle posture stereotipate che si mostrano negli atteggiamenti e nei gesti dei corpi, Godard cerca dunque di giungere a immagini mentali e a nuove figure di pensiero. La problematicità di questa azione consiste nel fatto che la sua critica passa dalla parodia e ciò rischia di farla scivolare ai piani del disprezzo (non a caso, uno dei film più famosi di Godard s’intitola “Le mépris”).

Nel passaggio da un cinema lineare e indiretto, in cui è assicurata l’unità delle parti e che opera tramite rappresentazioni, a un cinema non-lineare e diretto, caratterizzato dalla frammentazione delle sequenze, il film non solo muta a pensiero in quanto tale, ma rivela presunte strutture e funzionamenti della mente stessa. Il pensiero non è più considerato nella sua coerenza e razionalità, ma si dimostra crollato e sconcatenato. Secondo Antonin Artaud, il cinema deve essere congiunto con la realtà intima del cervello come fessura e incrinatura, come forza dissociatrice, caratterizzata da voci multiple. Il non-potere del pensiero è qui individuato come il suo problema originario: esso nasce dalla sua stessa impossibilità. Il divenire pensiero del cinema, è dunque al contempo dimostrazione elementare e strutturale delle possibilità e delle impossibilità del pensiero stesso, tramite la costruzione dissociata e spezzata dei film. Il pensiero non è mai definitivo e si mostra nella sua caratteristica provvisoria e indefinita, in un work in progress aperto e senza conclusione. Per Bazin, il senso delle sequenze descrittive, delle immagini-fatto, composte da frammenti di realtà bruta, multipla ed equivoca, si costituisce sempre a posteriori. “Nella successione, i fatti non si ingranano l’uno sull’altro come in una catena, ma lo spirito deve saltare da un fatto all’altro come da una pietra all’altra per attraversare un fiume. Il piede può esitare di scegliere tra due rocce o mancare una pietra o scivolare: così fa lo spirito.”

Il senso che si forma a posteriori è un senso che rimane per forza aperto. Questo cinema caratterizzato dall’indiscernabilità tra il reale e l’immaginario, tra il fisico e il mentale, tra l’oggettivo e il soggettivo non solo non riuscirebbe, ma anzi non è minimamente interessato a comunicare un messaggio univoco. Lo spettatore partecipa immediatamente alle erranze dei protagonisti, poiché la camera da presa si mette nei suoi panni, ovvero lo sguardo oggettivo della cinepresa s’immedesima con lo sguardo soggettivo del protagonista e dello spettatore. Lo spettatore vede attraverso la cinecamera ciò che vede il protagonista. Dal momento in cui oggettività e soggettività si confondono, il significato non si delinea più in una direzione predefinita. Le erranze soggettive, montate in successioni frammentate ed ambigue, creeranno un senso equivoco da interpretare per ognuno a modo suo. Come nell’opera d’arte, il senso di queste opere cinematografiche si completa con ogni spettatore in modo diverso, ogni fruizione crea l’opera da capo, in modo del tutto originale.

Attraverso le parti costitutive e le loro funzioni concrete, abbiamo visto come il cinema muta da rappresentazione a presentazione, per diventare pensiero a se stante, non più espresso da un contenuto di una narrazione, ma che poggia sulla forma, intesa come struttura di articolazioni e ramificazioni. Gli elementi formali acquisiscono la funzione di “portavoce” per un discorso da svolgere, per un pensiero da formulare. Questo pensiero attraversa tutti gli strati dell’opera, dalle situazioni ottiche e sonore, ai personaggi, dalle citazioni al montaggio, dal punto di vista della camera da presa fino allo spettatore, tassello ultimo in un processo aperto di significazione che, tuttavia, è destinato a rimanere irrisolto. Questo “cinema-pensiero”, costruttivismo di immagini e suoni, rete di constatazioni senza conclusione e tavola di categorie provvisorie, ci presenta una visione del mondo frammentata e polivalente. Traspare una filosofia delle erranze e dei tentativi incessanti, in cui l’esito è destinato a rimanere aperto. Ma, proprio per la sua provvisorietà e per la sua capacità di coinvolgerci nel suo processo riflessivo, questo cinema cova per Deleuze una speranza: “Se il mondo è diventato un brutto cinema, al quale non crediamo più, un vero cinema potrebbe ridarci delle ragioni per credere nel mondo?”

Non sono certa, se il nuovo cinema debba o possa ritrovare un mondo reale perduto – sostituito da un mondo della finzione e dell’informazione –, applicando a sua volta il metodo di una costruzione virtuale. Forse si tratta piuttosto di ribadire l’ipotesi che la nostra visione del mondo sia una costruzione mentale e culturale, isolando e districandone gli elementi e evidenziandone la struttura stessa. Invece di recuperare una credenza nel mondo, si tratterebbe allora di ritrovare una fiducia in noi stessi per diventare costruttori di un mondo in continuo flusso, in perpetua ricerca di un suo senso, attraverso una scrittura che pone delle domande. La camera da presa non serve più al divertimento da boulevard per le masse, ma diventa, secondo Alexandre Astruc (*“Ecran français”, 1948) una “camera-stylo” che annota le riflessioni degli autori, paragonabile alla penna dello scrittore. Il regista non si limita più a mettere in scena narrazioni altrui, ma diventa autore a pieno titolo, che si esprime attraverso una costruzione articolata della materia prima, visiva e sonora.

La svolta
Il fenomeno del nuovo cinema e della “Nouvelle Vague” non può essere compreso se non prendendo in considerazione il suo contesto storico. Il ripensamento della forma e del trattamento dei contenuti è diretta conseguenza di una profonda crisi del cinema nell’immediato dopo-guerra. La nuova generazione di registi rompe con il cinema tradizionale, al quale rimprovera il prosciugamento dell’ispirazione e l’immobilismo estetico. Non a caso, i cineasti della “Nouvelle Vague”, sono dapprima cinefili e critici del cinema e scrivono nei “Cahiers du cinéma” in collaborazione con André Bazin, ritenuto il teorico del cinema più importante del momento. Prima di mettere mano alla materia, gli autori francesi, attraversano una fase lunga di riflessione e di auto-formazione in materia di storia e teoria del cinema. Per Godard, ad esempio, scrivere di cinema è già da considerare fare del cinema. L’attività del critico è qui equiparata all’attività del cineasta, entrambe vissute in un’ottica di riflessione e di ricerca senza tregua. Proprio questa competenza analitica dei giovani cineasti, è per Bazin, la ragione per la quale loro rifiutano di ridurre il cinema a ciò che esprime. La valutazione non può basarsi solo sui contenuti, ma deve tener conto della regia, dell’organizzazione delle componenti che ha di per sé un senso morale ed estetico. Poiché – sempre secondo Bazin – ogni tecnica rimanda a una metafisica, il film deve essere valutato a partire dagli elementi formali in quanto materia significante e non a partire dal progetto tematico.

L’esigenza di scrivere direttamente con la materia visiva e sonora, non modifica soltanto il prodotto finale, ma sconvolge altrettanto i modi di produzione. In primo luogo, la produzione deve essere alleggerita dalle costrizioni del cinema commerciale, per ottenere maggiore elasticità nella realizzazione. Si gira con budget ridotti: il regista-autore è anche sceneggiatore; la troupe è leggera; gli attori sono non professionisti oppure debuttanti; si gira in ambienti naturali, invece di costruire scenografie costose e impegnative; il suono è fatto in presa diretta, cioè durante le riprese e per ultimo si evitano illuminazioni aggiuntive, utilizzando pellicole ultrasensibili. In realtà, la riduzione materiale nel processo di realizzazione è una scelta consapevole che permette maggiore agilità e margine inventivo e non è certamente prova di dilettantismo, come sostenevano certi critici. La “camerastylo” non soltanto deve essere flessibile e leggera, ma deve mantenere la massima apertura all’imprevisto. Il cinema nuovo è un cinema di improvvisazione, che procede in una strada a banda larga, in cui è indicata una direzione di massima, senza pertanto aver predefinito né la meta, né la materia, né le singole mosse. Questo cinema si definisce strada facendo, come lavoro di squadra, in una collaborazione tra professionisti e debuttanti. Dalla sceneggiatura “programma” in cui ogni dettaglio(6) delle riprese era predefinito, questa generazione di registi-autori passa alla sceneggiatura “dispositivo”, che si limita a una traccia approssimativa, aperta alla futura lavorazione, a incontri e a idee, che sorgono durante le riprese e che si precisano nel montaggio successivo.

La “Nouvelle Vague”, di cui fanno parte tra gli altri Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette, Rohmer, Malle e Resnais, riporta il cinema dall’industria pesante e costosissima all’indagine, leggera e agile, dell’autore, che formula le sue proposte man mano nel corso del suo divenire. Da colosso per il divertimento organizzato delle masse, questo cinema, passa alla sperimentazione improvvisata, che materializza il pensiero del suo autore in interazione con la sua equipe.
La “Nouvelle Vague” s’ispira al “Neorealismo” italiano – per la sua capacità di comprendere il non organico –, al cinema documentario – per le riprese dal reale – , a quello americano – per i personaggi persi che vanno a zonzo –, e, non di meno alla televisione – per il flusso di immagini frammentate e sconcatenate. Mischiando i generi, dapprima analizzati consapevolmente, tra cinema professionale e amatoriale, tra finzione e documentario, tra oggettivo e soggettivo, la “Nouvelle Vague” crea una terza entità e marca una svolta riflessiva e intellettuale. La svolta di un cinema, i cui registi costruiscono con immagini e suoni le loro riflessioni e in cui ogni nuovo film è da considerare pietra miliare di un processo mentale. Un cinema, dunque, le cui affinità con la filosofia non si limitano alle citazioni dotte, ma si mostrano soprattutto nella sua struttura formale e nel suo modo di procedere.

Una proposizione per il cinema
In “Hélas pour moi” il processo di autocoscienza del cinema si articola in una tessitura complessa, formata da strati sottili e forme differenziate, che si lega ad una riflessione approfondita sul nostro rapporto con il reale, attraverso i grandi sistemi del pensiero: dalle religioni alle ideologie, dal romanzo al cinema, dall’arte alla musica, dalla storia alla filosofia. “Peggio per me”, riferito sia all’autore, sia all’umanità in quanto tale, ci presenta una visione melanconica e piuttosto pessimista della modernità, in quanto epoca confusa e persa, in un mondo spezzato e sopraffatto dal silenzio, in assenza di risposte.

Se il film ci parla della perdita del sacro, essa non si riferisce soltanto a quello religioso, già rimpianto da Walter Benjamin nel saggio sull’opera d’arte, ma s’intende ugualmente rispetto al cinema e alla politica, che hanno perso le loro precedenti qualità visionarie e non sono più in grado di fornirci dei modelli, per dirigerci nella nostra esistenza. Ciò che ci rimane del cinema, della politica e della religione sono miti di un passato glorioso, ormai distaccati da noi, irraggiungibili, irrecuperabili. Interrotto il nostro rapporto con Dio, si ruppe nel contempo il legame con il nostro passato e con le nostre origini. L’invisibile pare impossibile e l’indicibile cade nell’abisso del silenzio. O forse, semplicemente, non siamo più in grado di leggere le manifestazioni del trascendente, poiché abbiamo “dimenticato il suo testo”. Il grido disperato di chi chiama Angelica, inginocchiandosi, risuona nel vuoto, poiché ormai è morta. L’Angelo, messaggero di Dio, è stato estinto e sostituito dall’Angelus Novus, evocato nell’acquarello famoso di Paul Klee del 1920 e commentato nel 1939 da Walter Benjamin nelle sue tesi sulla Storia. L’Angelo Nuovo ha le ali bloccate dalla tempesta del progresso che arriva dal Paradiso e rimane a bocca aperta davanti alle catastrofi e alle rovine che incontra. Ormai le condizioni non gli permettono più di risvegliare i morti e di ricostruire le rovine. La Storia ha preso la direzione della distruzione e ci troviamo davanti alle macerie, in uno stato di grande dolore, dovuto alla separazione eterna. Neppure la pittura riesce a salvarci: essa “non ci dirà il cammino da percorrere per arrivare dalla visione esteriore fino ai giochi dell’universo… Tocca a noi di accettare e di comprendere guardando al fondo di noi stessi che abbiamo anche amato.” In assenza di sistemi di pensiero, che fungono da guida spirituale, siamo abbandonati a noistessi. Poiché “non siamo in grado di liberarci da soli”, siamo condannati a una ricerca perpetua del tempo e delle risposte perdute. Ricerca, ovviamente, destinata a rimanere eterna e perciò senza soluzione.

Abraham Klimt, l’editore, si è preso a carico questo compito: come un detective, egli va a caccia di storie, in quanto Storia delle nostre origini. Anche se non sappiamo più accendere il fuoco e non conosciamo più né il mistero della preghiera, né il luogo preciso nella foresta, sappiamo ancora raccontare la storia. Anche se abbiamo perso la conoscenza e il legame profondo con la preistoria, con la nostra Storia e con le nostre origini religiose, è ancora possibile parlarne. Proprio perché nel libro di Klimt mancano delle pagine, egli le cerca: è il suo mestiere. E tale è anche il mestiere del cineasta e il compito del filosofo: cercare le pagine che mancano e ordinare quelle esistenti, per tessere nuovamente i fili delle storie e delle visioni in una stoffa in continuo movimento.

Privati del sacro e di Dio, ci troviamo pertanto – nell’epoca moderna – precipitati in un mondo spezzato e diviso, che trova il suo pendant in un pensiero errante e dissociato. Nel film, questo tema non si esprime soltanto verbalmente, ma si disegna nelle immagini, nella fotografia, nel suono altrettanto che nel ritmo e nella struttura frammentati del montaggio, interrotto da immagini sfocate e tavole nere, che alludono direttamente alla nostra miopia o cecità. Al regno di Dio si è rimpiazzato il regno del diavolo, all’Uno si è sostituito il diviso. In questo mondo vuoto, in cui la legge del Signore tace, domina, al contrario, la legge del silenzio. Siamo ridotti a un’esistenza inarticolata, nella quale ci si esprime per lo più balbettando o bestemmiando. Così, alla domanda come va la vita, lo spazzino risponde: “cococome il sapone, dididiminuendo” e Clémence, la governante del prete protestante passa la giornata ad insultare: “merde alors, non de Dieu”. Quando il Prete le dice che offende il Signore, risponde: “no, Signor Pastore, non vede che è lui che ci offende?”. Dio ci offende, perché è assente e non si prende più cura di noi. Ci incamminiamo in una lotta contro Dio stesso, il quale non si è nemmeno meritato che crediamo in lui. Privi di fede, da offesi e umiliati, ci siamo ridotti a fare l’idiota come il bambino alla stazione e, invece del grande cinema di una volta, ci accontentiamo di comprare film d’orrore nel negozio di video. Questo mondo dominato dall’“Eterno”, che ha scombinato l’opera di Dio, mentre lui riposava il settimo giorno, non produce che perversioni e guerre sanguinanti. Lo spazzino, ad esempio, guarda una rivista porno, mentre sua moglie pulisce i fagioli e i bombardieri americani hanno distrutto le scale degli zigurrat, impedendo così agli Dei di raggiungerci sulla terra. Siamo destinati a rimanere soli e ciechi, poiché nessuno di noi “conosce il cammino per intiero”. Distaccati dalla fede e dalle nostre origini, siamo indifesi e vulnerabili, per cui “la paura ricomincia davanti al possibile”.

Per sbarazzarci del senso cupo della nostra erranza, non ci resta che cercare il cammino spirituale per ritrovare l’amore di Dio e del prossimo. Se “la carne può essere triste”, perché “l’amante ama l’amore e non l’altro”, non ci rimane altra via che quella di guardare in fondo a noi stessi per vedere la luce. La nostra veggenza alla “traccia di Dio”, non si limita alle visite dal prete, ma deve essere accompagnata da un cammino verso il passato. “Tocca a noi di renderci conto che il passato richiede redenzione di cui forse una piccola parte si trova essere nel nostro potere”, si dice, poiché “il passato non è mai morto”, anzi, “non è neanche passato”. Riattivando le memorie e le testimonianze, ci avviamo ad un processo di presa di coscienza, in cui mettiamo a fuoco il passato remoto. Proprio come nei due piani in cui Rachel si avvicina dallo sfocato al punto di fuoco della camera da presa per risorgere dall’indefinito alla nettezza dell’immagine: una volta camminando, l’altra a nuoto. “Così, piano piano, il passato ritorna al presente, attraverso la messa in scena immaginaria di una esperienza visuale, che sollecita sempre più sguardi”. Il lavoro faticoso di recupero di ciò che è stato, per ritrovare una prospettiva per ciò che sarà, non si limita agli esseri umani abbandonati dall’attenzione divina, ma sussiste, evidentemente, in contempo per tutti i sistemi del pensiero e della cultura e, ciò che interessa particolarmente a Godard, per il cinema stesso. Il processo di recupero e di autocoscienza passa obbligatoriamente tramite una messa in scena dell’immaginario. La salvezza non può essere che una costruzione della nostra mente con i materiali recuperati dalla nostra storia. Ecco come si giustifica la grande giocoleria di citazioni, non solo verbali, ma ugualmente visuali e sonore di Godard. Esse hanno lo statuto di materiale storico e una funzione primordiale nel processo di autocoscienza, che passa da una fase analitica a una ricostruzione, la quale però non è mai univoca, ma permette innumerevoli punti di vista. La memoria e le testimonianze già di per sé non sono affidabili: abbiamo visto che esistono due versioni contrastanti dell’arrivo di Rachel al bordo del lago. Una che la vede camminando nell’acqua, l’altra a nuoto. Il senso degli abbinamenti e concatenamenti poi, non ci porta nemmeno a una soluzione unica, ma ci indica varie strade e interpretazioni possibili. Sta a ciascuno di noi spettatori, trarre le conseguenze dai piani offerti alla nostra vista, sta a noi tirare i fili e giungere a delle conclusioni a partire da una materia altamente ambigua ed aperta. In questa ottica “dobbiamo riprendere tutto dall’inizio” come consiglia il prete a Rachel, poiché, secondo Aude, nel registro dell’invisibile, la verità non è trasmissibile. Esiste una speranza infima di “uscire dalla notte delle notti”, nonostante la materia fantasma che assorbe il cinquanta percento della materia. Quando la materia visibile e quella invisibile si incontrano, quando il divino e l’umano riescono a ricongiungersi, “è come un inizio di vedere qualcosa.. come se il quasi rivelato meditasse di fare la sua apparizione” – commenta Dio nella pelle di Simon. Nel piano in cui emerge il corpo nudo di Rachel dal quadro buio, illuminato appena da una candela magica, si intravede la possibilità di riguadagnare una visione e mettere a fuoco quale direzione da prendere. Recuperando il passato, ritroviamo un possibile futuro. Dando un nome alle cose, prendiamo in mano il nostro destino. Questo si vede, secondo il prete, quando diamo un nome a un bambino: esso è “l’unica traccia che sussiste ancora del linguaggio divino al seno del linguaggio dell’uomo”.

Nonostante l’apparizione di uno spiraglio di luce, il ricongiungimento tra il piano divino e quello temporale si fa difficile e faticoso: in un continuo tira-molla, non si supera l’ambiguità di fondo. Anche se Rachel concede il piacere dell’amore terrestre a Dio incarnato nel corpo di suo marito, in fondo lo rifiuta, come rigetta la sua offerta di immortalità: “non voglio un altro Simon.” “Non ho nessun amante. Ho un marito e lui non c’è”. Dio ne rimane deluso. Dice di essersi sbagliato spesso. È stato preavvisato che non è facile diventare un uomo e che, nonostante egli sia in tutti gli uomini, se ne è allontanato e deve imparare il loro copione, come se fosse un attore. Dio si è ridotto a osservatore: infatti legge “The Observer” e ha perso ogni impatto sulla terra. Si rende conto del venir meno del suo potere e della difficoltà del suo progetto. Noi siamo stati attesi sulla terra, ma Dio no. Così Rachel si rifiuta di prenderlo in considerazione, poiché aspetta il suo marito e non Dio. Anche la potenza di Max Mercurio è svanita, poiché egli non è più capace di prolungare la notte, per concedere più tempo alla visita di Dio: “sulla terra, la notte appartiene a tutti, non riceve ordini. È l’unica recita democratica.” Dio può ben ripetere che il tutto è nell’Uno e l’altro è nell’Uno, ma ormai l’unità tra il divino e il temporale si è spezzata, così come quella tra la totalità e la parte nel montaggio del film di una volta. Nell’epoca moderna, a un Dio impotente, rimane solo l’improvvisazione, esattamente come al regista della “Nouvelle Vague” e al cinema in quanto tale.

La distanza tra il sacro e il temporale si esplicita paradossalmente nella confusione tra amore divino e amore umano: non sappiamo più nemmeno distinguere i due piani. Il piano del divino si è ripiegato sul piano temporale, vale a dire che è stato estinto da esso. Rachel allude a ciò, quando dice che le leggi della chiesa sono le leggi dell’amore, oppure quando paragona l’atto dell’amore all’atto della preghiera, stringendo con le due mani il collo di Dio. Per Godard ogni uomo diventa l’ombra di Dio per la donna che lo ama, ma l’amore come ultimo mezzo per avvicinarci alle divinità ha perso il suo potere: proprio come gli Dei.

La contrapposizione tra cielo e terra non si limita alle espressioni verbali, come nei cartelli “molto alto” e “qui in basso”, ma si dimostra con altrettanta forza a livello formale nella fotografia. Tutto il film è pervaso da piani divisi in due parti nette tra chiaro e scuro. I contrasti estremi permettono dei giochi continui tra interni bui che si affacciano, attraverso porte, finestre o aperture tra gli alberi, su esterni illuminatissimi. I personaggi si muovono senza tregua dal buio nella luce o dalla luce nel buio. Il principio divino, associato alla luce abbigliante e tagliente è violentemente contrapposto al principio terrestre, che sprofonda nelle tenebre. Godard si muove come un pittore rinascimentale, che scolpisce i soggetti con dei fasci di luce potentissimi, e li ritaglia da fondi scurissimi. Al momento della massima suspense, in piena notte, prima di salire nella stanza di Rachel, invece, la luce della lampada traballa e traduce fisicamente la forte agitazione del momento. In altre situazioni, invece di porre contrasto, la luce tramonta dolcemente da un bianco abbigliante a un nero profondo – quando Nelly descrive i colori del lago – oppure al contrario dal semibuio all’illuminazione completa – quando Dio-Simon racconta la Genesi in un piano totale del lago contemplato da Rachel, vista di schiena. In queste scene Godard dimostra la maestria del mezzo filmico con delle sperimentazioni che spingono la pellicola al limite delle sue possibilità. Sempre a servizio di un principio da evidenziare, il gioco del diaframma si spinge fino all’ultimo, scrutando i limiti della registrabilità fotografica e della percezione umana.

“Hélas pour moi”, come tutti i film di Godard, è una complessa costruzione formata da citazioni a loro volta raggruppati in categorie di problemi. Come abbiamo già visto, le citazioni non sono soltanto verbali, ma si estendono alle immagini, alla fotografia e al suono. Eppure i luoghi e i nomi o gli atteggiamenti dei personaggi vincolano dei significati precisi e incarnano dei generi culturali o sociali.

Ad esempio la libreria è un luogo del sapere e della cospirazione: il libraio è comunista e sarà presto liquidato. Il negozio video, invece, rappresenta la condizione del cinema, ormai ridotto a merce di larga diffusione popolare, a bassissimo livello. La casa del prete fa le veci della religione istituzionalizzata. I piani della natura alludono alla Genesi e il lago al principio fluido di un processo incessante. La stazione assicura, invece, il raccordo con il resto del mondo e con Dio che arriva in treno. I treni e la nave traducono l’idea di un movimento continuo e dello scorrere del tempo. Abraham è il padre originario dei tre monoteismi e Klimt il pittore. Rachel allude alla ragazza che ha dato la sua vita a Dio, lasciando il mondo. Il fatto di aver scelto Gérard Dépardieu nel ruolo di Simon Donnadieu non può essere un caso: Donnadieu significa dare a Dio e Dépardieu, Dio che parte.

Raggruppando le citazioni in categorie, Godard non replica gli elementi presi a prestito dalla nostra storia culturale, ma crea una realtà terza e autonoma: egli tesse, giustamente, un pensiero in continua evoluzione. Alla base “Hélas pour moi” s’ispira alla rielaborazione del mito di Alcmene in “Amphitryon 38” di Giraudoux. Secondo questa leggenda, Dio scende sulla terra per conoscere il piacere fisico degli uomini e s’incarna nel corpo di Amphitryon, marito di Alcmene, il quale, quella notte è partito a Tebe per combattere un incendio. Il mito che si rifà alla versione antica di Plauto, evidentemente, non interessa per il racconto in sé, ma per il principio del pensiero che vincola, ovvero per la questione del rapporto tra il divino e il temporale. Oltre alle citazioni di Giacomo Leopardi, vi troviamo innumerevoli allusioni indirette ad altri autori, tra cui: Proust – “À la Recherche du Temps perdu”, Fellini – “E la nave va” (la nave sul lago si chiama pure “Italie”), Van Gogh – i campi di grano, Raffaello – le riflessioni sulla pittura, Klee e Benjamin, di cui abbiamo già parlato. Appropriandosi delle citazioni utili a materializzare il suo pensiero, il cinema in quanto tale si fa così, seguendo l’idea di André Malraux, “Musée imaginaire” della cultura e della storia umana.

Se nel cinema nuovo, invece di rappresentare una tematica in una narrazione lineare, il pensiero si articola direttamente nella forma e negli abbinamenti degli elementi frammentati, in Godard le parti sono organizzate in categorie mentali, che si ridefiniscono in ogni nuovo film, seguendo la tematica indagata. Se “Hélas pour moi” ragiona sulle categorie dello Spirituale, attraverso i canoni estetici, storici e filosofici, il film sottolinea in contempo il compito del cinema in quanto tale: riflettere sui sistemi del pensiero umano, visti come costruzioni dello Spirito. La religione, le ideologie o la filosofia, non meno dell’arte o del cinema, hanno una funzione precisa: quella di creare delle visioni del mondo. Esse non sono altro che messa in scena dell’immaginazione, edifici dell’intelletto e quindi artifici culturali e storici. Fin dall’inizio del film, il tema s’introduce: il meccanico s’indegna che Klimt chiami Simon e Rachel con il loro nome ed esclama che non sono personaggi di un romanzo. Klimt risponde, mettendoci subito in guardia: forse sì! Dio, ci viene detto, inoltre, non è un personaggio, né voi, né me, né nessuno, nient’altro che figura. Se Dio è figura nella mente, lo è in uguale misura la storia, la filosofia e il pensiero politico. Chi dice che “ci sono immagini e ci sono icone”, dice, in fin dei conti, che tutto è immagine e icona. Non a caso apprendiamo che il “Manifesto Comunista” è stato scritto nello stesso anno di “Alice nel Paese delle Meraviglie”. Non soltanto la teoria marxista è qui ironicamente assimilata a un prodotto della fantasia, ma tutta la teoria in quanto tale. Questa logica si riflette direttamente nella struttura di “Hélas pour moi”: il film è “come un romanzo” strutturato in quattro libri. Gli studenti di Madame Monot, la moglie del prete, irrompono con massima premura in casa sua per una questione tanto importante: sapere che cosa sia esattamente il romanesco. Dobbiamo saperlo nel momento in cui la realtà stessa è indagata ad essere nient’altro che narrazione e quindi costrutto. Dio-Simon stesso ce lo dice: “E la storia si costituisce unicamente nell’atto stesso di raccontarla.” Ciò che noi vediamo del reale non sono che immagini e icone: percepiamo con il filtro dell’immaginario collettivo, costituito dalle immagini sedimentate del flusso mediatico. Nonostante “gli eventi sono ciò che arriva, sono ciò che ha un senso”, in fin dei conti, “ciò che si crede non è altro che un immagine della verità”. Infatti, non a caso, “Hélas pour moi” ci viene fin da subito presentato come “proposizione per il cinema” e con cinema qui, si intende forse non soltanto la settima arte, ma in ugual misura il grande teatro del mondo.

Se qualcuno si è disperato vedendo “Hélas pour moi” la prima volta, non si deve preoccupare: la difficoltà di comprensione, ammessa anche dai critici del cinema, risiede nel progetto stesso del film. Godard si è lanciato in una impresa impossibile: parlare dell’ineffabile, visualizzare l’Invisibile, mostrare l’indimostrabile. Nonostante i tentativi permanenti di lanciare dei segni appena percettibili tramite apparizioni di ombre e di luci, di tuoni e di colpi di batteria oppure di foglie, che muovono nel vento, Godard dice esplicitamente che non c’è immagine possibile. Aude afferma di non aver visto niente, se non immageria medioevale. Pertanto, anche se “di certe cose l’esistenza non è né dimostrabile né verosimile, del fatto stesso che uomini pii e coscienziosi ne trattano come se esistessero, avvicinano un po’ dell’essere e della possibilità di nascere”.

Conclusione
Godard è emblematico, non solo per la comprensione del rapporto stringente e costitutivo tra forma e contenuto – che vale per qualsiasi tipologia di arte –, ma, perché ci dimostra la funzione vera del cinema e, con essa, di qualsiasi produzione culturale: quella di costituire tramite il sofisticato gioco tra forma e contenuto un pensiero in continua evoluzione. Questo pensiero si rivela – come la struttura stessa del cinema godardiano – frammentato e sconcatenato. È un pensiero vivente che non cessa di urtarsi, indagando il costituirsi progressivo della nostra realtà, attraverso le nostre categorie della ragione e della cultura. È un pensiero critico, che non dà niente per scontato e che non teme le grandi preoccupazioni dell’umanità. Tuttavia, Godard non si perde nella pesantezza metafisica, ma, al contrario, si muove con leggerezza e agilità attraverso i materiali della nostra cultura, in una giocoleria piena di ironia sottile.

Godard è un grande visionario che ci insegna a guardare meglio dietro le quinte delle cose, per scoprire e denudare le loro strutture invisibili, in un processo analitico che non si ferma alle apparenze. Potremmo leggere il principio dell’Invisibile in “Hélas pour moi” e il rapporto faticoso tra il divino e il temporale proprio come esemplificazione delle nostre difficoltà a rivelare la verità sottostante alle cose, ovvero la loro struttura più profonda, che nelle arti si traduce nella loro forma. Se ci impegniamo in un cammino lungo per mettere a fuoco una materia indefinita e enigmatica, ciò non è possibile senza un processo continuo di apprendimento. La vita stessa è da considerare come scuola, ma le “verità” presunte che essa ci insegna rimangono sotto costante sospetto di coprire funzioni didattiche.

Non basta più ascoltare le storie, come nei tempi dei miti e del vecchio cinema. Siamo invece invitati a sollevarci in volo – con tutte le precauzioni del caso –, evitando le altezze smisurate per non rischiare di bruciarci le ali. Dalla prospettiva degli uccelli, potremmo renderci conto, allora, che la nostra realtà, le nostre conoscenze e le nostre credenze non sono altro che un romanzo o se preferiamo: il grande cinema del mondo.

Agosto 2007
Barbara Fässler

Bibliografia
Gilles Deleuze, “L’immagine-movimento”, Ubulibri, 1984
Gilles Deleuze, “L’immagine-tempo”, Ubulibri, 1989
André Bazin, “Che cosa è il cinema”, Garzanti Editore, 1973
Michel Marie, “La Nouvelle Vague”, Lindau s.r.l., 1997

Videografia
Jean-Luc Godard, “Hélas pour moi”, DVD, 84 min, Cahiers Cinéma